14.拾起记忆的碎片！魔力宝贝私服带你重返年少时光

写作：一方面出淤泥而不染

一方面又厚颜无耻

于坚

谁在写作？显而易见，我。

但是，我，鹤立鸡群，形单影只。

如果作者追求的是遗世独立，自我欣赏、自我表演，“献给无限的少数”，不要求诗的兴观群怨，只是语言的自虐，那么无可厚非。但许多自我喜剧化的作者，却又暗藏着入世的目的。一方面表演曲高和寡，一方面又渴望被接纳。甚至共享的范围为零，就诉诸权力，强迫共享。

诗被接纳是光荣的。因为文明要照亮的是世界，而不仅仅是我。接纳、共享无法被强迫，诗招魂，灵魂无法胁迫。煌煌千秋，灭心从来都是失败的。

这是世界观的问题。

我以为，写作一方面出淤泥而不染，一方面又要厚颜无耻地回到世界中 。

庄子说“吾丧我”。这里面有两个我，一个是吾，一个是我。无我就是吾丧我，这个吾是谁？

吾丧我是谁在丧我？无我，它背后呈现的东西是吾，无我的过程呈现的是吾。吾不是自我，而是超越自我的我，通过写作，完全是我的写作抵达了一个无我的境界。

我以为，最高的写作是我表演的一场升华于吾的、无我的游戏。

我肯定是一个社会角色，但吾是超越性的。自恋、自怨自艾、自持、自封、自高自大、自爱、自我表现正是一种社会性。诗的纯粹从来不在这些方面。

天地无德，写作要达到的是“天地无德”。天地无德，就是道可道，非常道。共享在道，不在德。如果缺乏共享，那么作品就只能自我陶醉。

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帕斯捷尔纳克有一次透露：“我给14.拾起记忆的碎片！魔力宝贝私服带你重返年少时光他们送一首诗去，这首诗对我而言，写得太快了，写的是英国罢工。”这并不妨碍帕斯捷尔纳克在我看来，依然是纯粹的诗人。纯粹的诗人并不意味着他不会写英国罢工，甚至“很快地写”。

诗如果不并列展示，就不存在好坏。唯一的诗肯定是最好的诗。

诗的共享的范围、层次不同。社会大众是一种共享，小圈子是一种共享，图书馆是一种共享。短时段有短时段的共享，中时段有中时段的共享，长时段有长时段的共享。

时段，布罗代尔的概念。短时段意味着事件，新闻时间；中时段意味着时代；而长时段意味着永恒。

杜甫追求的是长时段，他说：“千秋万岁名，寂寞身后事。”李白也是，他写道“金玉如来是后身”。

杜甫一部分是史诗作者，史诗意味着共享之证据的可靠性，证据是短时段的吗？我最近重读他的《兵车行》，发现其证据依然可靠，完全可以将战争转喻为当下的种种纷乱。

作者总是“亲在”于某一社会。但伟大的作者只亲在于语言。千年前写下的《兵车行》依然可以感受到杜甫语言的魅力。

社会性因语言的持久魅力而一次次重生于短时段，其社会性并不因为时过境而稍减。荷马史诗也是一样，《浮士德》也是。

写作只能从中时段或者短时段出发，或者从社会出发，但只有语言能够保证作者抵达长时段。

我不担心一首诗是否具有社会性或者遗世独立。这不是问题，写什么都行，语言是超越性的，语言的魅力就在于它并非短时段或者中时段。语言貌似在社会中，历史中运转着文明，其实它照亮的比所有的当下、时代都更为久远。

于坚：写作之道

《扬子江文学评论》　|　于坚　　

2023年03月28日

二十世纪以降，歌德预言过的“世界文学”的时代已到来，作为一种地方性知识的“宅兹中国”的写作越来越前景黯淡。但是传说中的巴别塔并未建成，旨在谋求同质化的世界语的统一依然遥遥无期。全球化时代，语言更取代边界、护照、战壕成为民族国家、部落、图腾最后的边界、自我、此在和他者。

语言乃世界之为世界的根本标识。

大地本是同质化的，万物只有一个真理，就是“生生之谓易”。语言诞生才有世界，“生生之谓易”，因地制宜，成为各种地方性知识之万。文明，以文（语言）明之，导致混沌的同质化成为碎片，世界不再是一物，而是万物的语言之万。

二十世纪是一个好为人师的世纪，“比14.拾起记忆的碎片！魔力宝贝私服带你重返年少时光你较为神圣”（林毓生），“人不知而不愠”这种古典美德越来越罕见，在越来越发达的传媒的推波助澜下，自我表现、自我宣传、自我戏剧化已经成了作者们的自觉追求。

汉语古典写作乃是“修辞立其诚”。修辞“以辩吉凶”（《易传》）。“诗三百。一言以蔽之曰：思无邪。”朱熹说：“诚者，合内外之道，便是表里如一，内实如此，外也实如此。”“诚是在思上发出。诗人之思皆情性也。性情（笔者注：魅力，灵性，灵魂，灵光之类，异名同谓）本出于正，岂有假伪得来底。思便是情性，无邪便是正。”这个正不是意义正确。正是无意义的，不确定的，正确是对正的遮蔽，意义总是非此即彼，怪力乱神，今是昨非。

正，是一种对无的敞开。思无邪，无邪就是正。邪就是确定，有。

正，是也。是，直也。直，正见也。（许慎《说文解字》）

语言直接说，而不是说意义。“直接的认识。”“一开始，问题就是要把纯粹而缄默的体验带入到其意义的纯粹表达之中。每一种原初地给予的直观是认识的正当的源泉。”“思，总是思某物了。世界上绝对不存在‘没有思想内容的思想。’”（胡塞尔）意义是一种邪。语言说。“语言意味着发生。”“探讨语言意味着：恰恰不是把语言，而是把我们，带到语言之本质的位置那里，也即：聚集入大道（Ereignis）之中。”（孙周兴译）或者彭富春译：“讨论语言，意味着不仅把语言，而且将我们带入其存在的位置，我们自身聚集于事件之中。（海德格尔）《论语》有言：“敏于事而慎于言，就有道而正焉。”“名不正、则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑罚不中，刑罚不中则民无所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣。”

直接说。语言乃是“道法自然”的转喻。A是A。

拒绝隐喻。隐喻不直接说，不正，A是B。语言被工具化。

“思无邪”，思是语言的敞开而不是封闭、确定。

自我是一种封闭，意义的封闭。

自我只有在他者的镜子中才会呈现，而他者就是语言。

庄子说“吾丧我”。T·S·艾略特说：“一个艺术家的进步意味着继续不断的自我牺牲，继续不断的个性消灭。”如果语言是一种精神自由，人的灵性的解放的话，那么“自我”则中断了它。

自由，只在于词与词之间的错位、空间的敞开。

自我，只在语言上。这决定了作者的风格、语感。

“写，置物也。”“作，起也。”（许慎《说文解字》）写作就是从混沌中出来，因为作者有了一个立场，有话要说。这是一种世界观。

子曰：“小子何莫学夫诗！诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”

兴就是出来，开始，启动。观就是立场，看法，观点。群就是团结，共享。怨就是抒情（怨恨，怀疑，批判，反思）。迩、远就是空间，距离，场域。多识就是记录，辨识，存储。

“驾言出游，以写我忧。”（《诗 • 邶风 • 泉水》）“我心写兮。”（《诗 • 小雅 • 裳裳者华》

作者从世界中出来，开始烦、畏。“去终古之所居。”（屈原）无家可归的状态（海德格尔）。

只有写可以拯救他。在屈原、苏轼那里，写乃是一种宗教性的行为。当韩愈写《祭鳄鱼文》的时候，他是一位巫师。

“仁者人也”，这是人与人的唯一关系，否则就是兽。“写，除也。”（《广雅》）写就是除去物的不仁。操心，超越被抛入世界的烦、畏。

何莫学夫诗？只有通过诗，人才能与世界发生关系。“充满劳绩，但还诗意地栖居在大地上。”（荷尔德林）充满劳绩乃是物的普遍性，诗意栖居才是人性。

惜诵以致愍兮，发愤以抒情。

情沉抑而不达兮，又蔽而莫之白。

心郁邑而不达兮，又莫察余之中情。

固烦言不可结而诒兮，愿陈志而无路。

退静默而莫余知兮，进号呼又莫吾闻。

——《楚辞 • 九章·惜诵》

屈原说出了一种语言的困境。情是不可见的，只有通过语言抒发。情只是语言生发的意义之一。自我也是。抒情、自我表现令写作偏离其根本：置物也。

置物也。语言是一种道法自然式的转喻。隐喻是语言的次生。

最近20年，我已经将1990年代提出的元隐喻修改为元转喻。

置物也，直接说，就是庄子所谓的“莫若以明”。语言自己会说，任何意义设定只令语言工具化。

“以物观物，故不知何者为我，何者为物。”（王国维）这是一种对自我的超越。

自我表现、抒情乃是一种本质主义的写作。意义被预设，语言成为宣传意义（意缔牢结）的工具。

语言即存在。作者当然是在通过作品获得一种形而上的存在感。“千秋万岁名，寂寞身后事”（杜甫），肉体匿名，语言穿越时间。作者的语言能够延伸作者的生命。古典作者通过写作来追求个人的不朽，这种事情貌似虚无，其实却是最天真也最隐秘的生命激情，存在因此而道成肉身，被确认。

从前那些古老的作者都是贞人（巫师），贞人并非现代意义上的作者，贞人只是神谕的记录者。结绳记事的传人。

在罗兰·巴特看来，作者成为写作的主宰人物（他称为“上帝作者”）只是近代发生的事，是“资本主义意识形态的集中体现”……“作者不可能是主体性的唯一源头：叙述作品中许多语句，实际上不能当作是作者说的。因此作者不可能限于作品而存在，只能与作品同时出现。作品不是作者思想的表现或记录，而是语言的一个‘表演形式’。”

“兴观群怨迩远多识”正是一种“表演形式”，一个由作者上手主导完成的语言的祭祀之场。

子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”

艺术就是身体的活泛，语感的发生、上手。“艺，种植。”（许慎《说文解字》）

道德仁是不可见的，异名同谓。道可道，非常道，只有作者的语言可见。就像书法，可见的只是由作者身体书写的墨迹、线条。

“所好者道也，进乎技矣。”（《庄子·养生主》）语言并非抵达。有无相生，语言只是从无到无之间的那个有。道是不可道不可见的，可见可道者乃是语言。

语言即存在。这个存在是转喻的，并非直接就是。直接就是者（物）并不存在，对于人，存在的只是语言。

对于具体的作者，语言就是作者身体的一种此在式转喻。

“吾日三省吾身：为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？”（孔子）

写作是一种人类关系的种植。文如其人，怎么写决定作者是谁。

写作就是上手。

1960年5月，保罗·策兰写道：“手艺——意味着和手有关。这手反过来只属于某个人只有真实的手写真实的诗。我看在握手和诗之间没什么差别。”

纳博科夫说，文学是怎么写的历史。

对中国古典文学作者来说，写作乃是“师法造化”。师法造化就是道法自然。自然， “天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”（孔子）者也。“大块假我以文章”者也。（李白）

“不学诗，无以言。” “郁郁乎文哉！”“子如不言，则小子何述焉？”孔子早就宣告了语言的本体性地位。

我以为：《论语》作为一部“如何”之书，乃是语言之书，论语就是关于语言的讨论。

写作，语言还是意义？语言。

中国那些伟大的作者留下来都是自己的语言、说法。法唯一，说无限。“物物有一太极，人人有一太极，事事有一太极，时时有一太极。”“月印万川，洒在江湖，则随处可见。”（朱熹）

没有人创造过所谓独一无二的意思。或者有，必不传。“子不语怪力乱神”，怪力乱神是革命，不是常识。

在我们时代，“每个人都可以当一刻钟的名人”（安迪·沃霍尔），所以必须怪力乱神、短平快。

写作是一种保守主义，而非标新立异。

温故知新，创造只在语词的调整、重复上。

语言是历史主义的，而非开天辟地。“神说”。

意义大同小异。比如“天地有大美而不言”“父母在不远游”“山崩地裂，乃敢与君绝”“良知”“恻隐之心”“止于至善”……

“山随平野尽，江入大荒流。”这是李白的说法。

“星垂平野阔，月涌大江流。”这是杜甫的说法。

“无名天地之始，有名万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。”（老子）

我心仪的是古典写作，重新去成为一个古典作者，以现代汉语。

写作之道，乃是写语言，而非意义。这是一种现象学。

二〇二二年三月二十六日星期六

附：《夏天谈诗》

于坚

无法定义什么是诗。

但是看到的话，我可以指出来． 有重的诗，有轻微的诗。有些分行虽然直白简单，修辞贫乏，但它还是有诗意。比如寒 山、比如某些废话诗、口水诗。这些诗虽然轻微，但依然是善意的。

子曰：巧言令色鲜矣仁。巧言令色就是假话，它们无论如何分行、造句肯定不是。鲜矣仁。《易经》说，修辞立其诚。不诚实，就是假话，不仁。

但诗也不是所谓”真话“。或者用个宗教性的词：拯救。将语言从不再生生的陈词滥调中拯救出来，复活语言。海德格尔说，日常语言是用罄的诗，因为那是麻木不仁的陈词滥调。

口水话也会有诗意，这就是为什么我们在日常生活中会因为菜市场上卖菜的妇人的一 句话而感动，这句话有感觉。

有感觉，诗的最低辨识度。有感觉，就是仁。仁必生生。没感觉，就是生死。

诗写成毫无感觉的分行论文 模仿翻译体，是今天的风气，古代叫做味同嚼蜡，不仁。

当然，百花齐放，14.拾起记忆的碎片！魔力宝贝私服带你重返年少时光你可以无德，只是玩修辞难度的游戏。但是就写作这种“游于艺”来说，编诳闹卯、现编（都是昆明方言，假话之意）太便宜了，太容易了，太短平快了，让人小看。

子曰：“志于道，据于德，依于仁。游于艺。”这种写作是最高最难的写作。写作最伟大的魅力在此，非它。这才是真正的“难度”。

非诗，不是因为修辞手法的高明或不高明，隐喻的复杂诡异或者白开水般的明了，而是：鲜矣仁。

仁不是一般所谓的“有意义”“高尚”“正确” 仁者人也。诗指出仁之所在。

“熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟”，因为这是文明过程中阅读经验指出的诗。“不学诗，无以言”，我从不怀疑。这个经验可以扩大到对更多的诗(不仅是律诗）的指认。比如荷马、迪金森、艾略特、弗洛斯特、毕肖普、奥登、拉金、希尼、庞德、爱尔兰的R．托马斯、布考斯基、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃……以及布罗茨基的某几首、白银派的某几首、艾青的某几首，保罗﹒策兰、加里·斯奈徳、普拉斯……的某几首，还可以指出更多，比如松尾芭蕉、谷川俊太郎。

我是根据唐诗和宋词指认的。那些伟大的中国选本是“何谓诗”的指南针。

诗有梦的氛围，但梦呓并不是诗。

“子不语怪力乱神”，怪力乱神是非诗的，极端的，功利主义的。极端的东西都是观念、意识形态。“文质彬彬，然后君子。”君子就是诗人。允阙执中者。

最高的诗，最难的诗在中道上，而不是走极端。“文胜质则史，质胜文则野。文质彬彬，然后君子。”“又尽美矣，又尽善矣。”

先锋不是极端。而是从极端回到中道。李白：大雅久不作。吾衰竟谁陈？这就是先锋，先锋是诗从陈词滥调重返大雅的语言运动。

雅这个词，今天被赋予了俗不可耐的含义，似乎就是没有了身体，就去雅。所以高雅之人就是没有生命力，没有身体的做作之人。这不是雅。

看看雅的本义：《说文解字》：雅，楚乌也。这是一个黑暗的、扑腾不已的鸟啊。一个身体呵。

雅者，古正也。《白虎通 • 礼乐》正，是也。是就是存在。身体的存在，就是雅。雅是身体，生命的语言解放、释放。文明，以文照亮生命的无名的动物性黑暗，就是雅。

又尽美矣，又尽善矣。美在第一。善的意思并不是“意义”，意义非此即彼，此起彼伏，今是昨非， 善是美的表现，没有善的动力，世界早就毁灭了。

美穿越时间，善依美而改善。善的标准是“生生。”“生生之谓易”。

语言必止于至善。汉语的这个古老方向是对的，否则汉语早就灭亡了。汉语的伟大在于它可以一再战胜各时代的恶，暴力。就是武力取胜的康熙也以写诗为荣。

是之谓：“语言是存在之家”（海德格尔）

美不是意义。美是有的敌人，但美也不是不存在。存在，不是物，无法量化。存在，以无感动着有。生生之谓易，有无相生。

现代诗不是在酒后写的。“斗酒诗百”依赖于形式的固化，混成诗人也更容易，例如清代那些。

家要有一部份无用的东西才好在。比如一书架永远不看的书。

附：诗人于坚：有“地方”，才有“世界”

谈个人成长与家乡：在云南，多元是种存在主义

记者：您出生于昆明、成长于昆明，还写过《昆明记》。这本书颇受读者欢迎，已经再版两次。能和我们分享下您的成长经历吗？

于坚：我出生于上世纪50年代。本以为会像父母那样，上学一直上到大学毕业。但16岁刚满，我就被分到昆明北郊一家工厂当工人。后来的9年时间里，我当过铆工、电焊工、搬运工、宣传干事，也在农场干过，直到恢复高考才考入云南大学中文系。

我在昆明出生，在昆明成长、结婚、生子，也在这里读书、写作。可以说，我一生的大部分时间都是在昆明度过，是一个纯粹的“老昆明”。

记者：您眼中的昆明是座怎样的城市？

于坚：昆明是一个可以诗意栖居的地方，它使我成为一个诗人。

昆明首先是生活之城。生活、好在，在昆明是第一位的。在昆明，人会自然地慢下来。像我小时候居住的武成路、翠湖和华山西路这一带，有茶馆、书店、杂货店、字画店、咖啡馆，还有挑夫、木匠、卖花姑娘、打更者，大家穿着各族服饰……年轻时，我最喜欢的事情就是在昆明的街道和小巷里漫游思考，想诗。至今依然。

昆明不是一个单一的地方，它既是现代的，也是古老的；既是朴素的，也是时髦的。我去过世界很多地方，都能令我记起昆明的味道。比如在巴黎，我会想起青年时代昆明金碧路的梧桐树、南来盛咖啡馆，还有昆明铺子里卖的鸡蛋糕、硬壳面包。

记者：除了写昆明，您还写了《建水记》，也走了云南很多地方。云南，对您又意味着什么？

于坚：云南是中国最神奇的地方之一，它的神奇不只在于有很多好地方，还在于自身的多样性。云南有横断山脉、怒江、澜沧江、金沙江等等，气候、地理环境是垂直的、多样的。每个地理单元中都生活着不同的民族，每个民族都有自己古老的史诗，充满神性。在很多地方同质化之后，云南还保留着强大的地方性。在这里，你越过一座高山到了另一个山区，可能人说话的方式、穿的衣服、烹调方式、歌舞都不一样了。不少人以为云南是个很封闭落后的地方，其实云南一点都不封闭，百年前通车的滇越铁路早就将云南打开了。这里是亚洲文化的十字路口，在古代，来大理赶街的有印度人、缅甸人、吉普赛人……马可波罗为什么能到云南漫游，因为这个地方不封闭。西南联大更令昆明成为上世纪40年代中国的文化中心、知识中心。这在世界文化的版图上是非常罕见的。

对于我们云南人而言，多样化从不是纸上的概念，而是就在你的生活中，就是真切而自然的存在。费孝通讲的“各美其美，美美与共”在云南是一种天然的世界观。

谈诗歌创作：回归日常，回归源头

记者：您最早开始创作是什么时候？

于坚：我在工厂的时候其实就开始写诗了。那会，我们厂里有写诗的、唱歌的、吹笛子的、画画的、学哲学的……那是一所自发的、秘密的艺术学校。工厂经常停电，我就读书、写诗。我写爱情、生命、自然。

1980年，我考入云南大学中文系，和同学们创办了银杏文学社，大家在一起写作、交流、切磋。

记者：《尚义街6号》《0档案》等成名作出来后，大家称呼您为先锋派诗人，您如何看待？

于坚：上世纪80年代，并没有“先锋”这个词，但诗坛已经注意到有一伙年轻人写的诗和主流诗歌不一样，在汉语中重建日常生活的神性，拒绝隐喻，拒绝抒情，冷静客观地呈现存在者的存在。这是一种现象学式的写作，在那个时候是非常前卫的。

我并未觉得自己先锋。因为我都是在用汉语写作，《诗经》的作者也是用这种语言写作。在这一点上，我从来没有先锋过。早年和现在我处理汉语的方式是有变化的，写作不能固步自封。早年先锋派的时代，我的语言比较单一，强调口语，有比较鲜明的向度。现在，我对汉语的沉思更为宽阔、深厚，我想重建杜甫那种庄重、深沉、典雅的汉语。

记者：很多读者认为您现在的创作回归传统了，您怎么看？

于坚：我的写作其实源自青年时代对传统文化的学习。我一开始是写古体诗的，后来受鲁迅影响，接触了西方文学后发生变化，但和传统的联系只是沉入到水中、没有断裂。我很庆幸，我对古典文学的积累在小学这个记忆最为深厚的时候就已经完成。

不管是过去，还是现在，我都是在用汉语写作。我认为，我们对汉语的认识应更为宽阔些。可能很多人认为“五四运动”后，白话文的出现把古代汉语打入“冷宫”。但实际，古代汉语并没有死去，而是依然“活”在我们的生活中。尽管汉语向实用倾斜，但依然承载着中国文化的“大道”。一个有力量的诗人，应该能够处理全部语言；在现代语境里重新复活古老的“道”。我的野心是成为一个用白话文写作的古典诗人。

随着生命的成长，我对这种挑战更有兴趣。我一直认为，诗的必要性在于，当世界的一切都在更新换代的时候，诗依然守护着古老的价值、本源。

谈地方性和世界性：有“地方”，才有真正的“世界”

记者：您谈到您的诗歌实际是用昆明话写的，但它们又受到多国读者的喜爱。您如何看待写作的“地方性”和“世界性”？

于坚：“地方”不仅仅是一个地理概念，还是一个文化概念，甚至是一种思维方式。地方就是故乡，每个人都必然出生在一个故乡。写作是对地方、母语的某种回忆，关乎民族的语言、世界观、历史文化。世界开始于地方、地方性。全球化时代，文化的救赎必然来自地方、故乡、乡愁。任何作家的写作都有一种地方性，因为你是用母语写作的。母语是你的语言开始的地方，母语第一时间影响作家对待人生、世界、宇宙的方式。我的诗，内在声音是一种昆明话的声音。我其实是用汉字发表作品、用昆明话写。昆明话是一种非常具有古代气质的语言，有着一种低沉、缓慢还带点自卑的调子，有很多今天已经消失了的声音。

“地方性”和“世界性”并不冲突。汉语从不缺乏“念天地之悠悠，独怆然而涕下”这样的世界性诗歌。没有地方性的根基，世界性只是虚妄。在我看来，莎士比亚、巴尔扎克、普鲁斯特、曹雪芹、李白、杜甫、乔伊斯……都首先是地方性的。李白的明月，首先升起在李白的地方，然后照亮世界。只有地方性，没有照亮，这种地方性只是自恋。

记者：全球化的当下，我们该如何处理“求同”与“存异”的问题？

于坚：汉语是超越性的语言、德性的语言，不仅仅是一个交流工具。它使我们对全球化有着不一样的想象。

我认为，在文化上“求同”，并非“当务之急”。中国文化之道，依然是“道可道，非常道”。写作这件事，依然是阮籍、李白、杜甫、白居易、苏轼、王维、曹雪芹们做过的那件事。我们只需自然而然地写，就像鱼潜伏在自己的大海中那样。(完)

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